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没了主义,画家怎么画画?

―由金醒石的作品所想到的/王灏

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    百年以来,主义一词在中国横行,革命要依靠“主义”、政治需要“主义”,文学艺术也要附到一个“主义”一次,但是并没有多少人认真思考到什么是主义,今天的主义和古代中文的主义完全是两个概念,《逸周书?谥法解》:“主义行德曰元。” 孔晁 注:“以义为主,行德政也。”古代的主义是两个词,义是核心。今天的主义是一个词,如果我没有记错,这个主义一词也是来自于日本,更多的是一个理论系统的指向概念。
    在西方,主义的后缀是-ism,是一个名词的后缀,可以指某某人、某种语言风格特点、某种宗教、某种制度或者行为、还可以指某种系统…… 换句话说,这个-ism,就是英文里最常用的用来分类的一个后缀,并不具备特别明显的、中文“主义”里所代表的革命性或排他性,是一个极为普通的名词后缀。
    但是主义一词到了中国,就显得义正严辞,甚至有些非此即彼的绝对色彩,这或许是中国百年来的革命风潮所致(请注意,革命一词也来自于日本),绘画领域更是如此,一百年出现的主义估计不下于几十,但是西方人的所谓主义,就是一帮兴趣相投的人走到一起,他们未必要去打倒谁,也未必要去革谁的命、抄谁的家,至少,他们的革命色彩不像我们这个国家的艺术家们这么浓厚。
    解放期间一直到文革结束,中国的艺术家们是在政治的指向之下的,还是在革命的主义里行进,解放之后直到今天,我们中国的文艺界基本上是在重复西方的文化艺术潮流,出现了无数种的主义和流派,延续的依旧是革命的方式,虽然是革革命的命。但是问题来了,今天我们还需要革命吗?艺术还需要那么多的主义吗?画家画画是否要在主义里才可以?没了主义,画家就不能表达了? 。
    这是一个很大的问题,但是又是一个极为具体的问题,艺术的表达本质是什么?无非是思想、见解、观念、态度、情感、理想、追求,绘画当然也是一样。不过,中国的事情是这样的,在主义之下的绘画,基本上是把个人放在第二位的,甚至个人是可有可无的,至少一百年来的画家个体是大致隐藏在主义之下的,这不就背离了艺术的本质了吗?个人当然比主义重要,画家又不是工具。
    我刚才说了,创作是一个很个人的问题,但是艺术界在百年来稀里糊涂的就将个人搞丢了,中国的当代艺术强调个体感受,但是它又是在西方后现代艺术在中国的一个异种,说白了还是在一种集体的面貌出现的“革革命的命”的那种集体主义逻辑。
    绘画如何表达真正意义上的个人?首先要去强调绘画性,什么叫绘画性?说白了就是少一些主义、少一些程式,去强调画家自身的心灵感受、思想见解,绘画只有在功利性作品里才去强调目的性,但是纯粹的作品不见得需要那么多的目的,感受有很多时候比目的还要重要,非要搞出一个目的,请问,活着的目的是什么?总不是死吧,这种终极追问,我觉得是导致主义横行的一个重要因素,绘画里不要那么多终极追问,画画就是画画,终极追问只会将绘画引向绝路,这是现代艺术的一个毁灭性的命题。
    要说明这些问题,我想从我的好朋友,旅日画家金醒石先生的作品谈起。
    我与金醒石先生相识在东京的一个很偶然的活动之中,在和他交流过程里他一致带给我的印象就是率真、直接,甚至一瞬间还感觉有些天真,之后便有几次的比较近距离的接触,接触里,验证了我对他的判断。后来知道他是自由习画,古往今来的流派风格他基本上都涉猎过。后来他传给我许多从年轻到现在的作品里,确实看到了琳琅满目的各种风格的作品。在他早年的作品中,有近似乎蒋兆和一路的人物绘画,有一些风格颇像傅抱石的山水作品,还有明显受到西方现代艺术影响的一些色彩绘画……风格的多样性让我觉得非常的诧异,一个画家精力旺盛到这种程度确实让人敬佩,只是我在想,这些东西哪一个是真实的他?其实哪一个都是,但是又哪一个都不全是,艺术家的成长经历一定是多样化的,见解也是不断的在完善和逐渐深刻的。孔子说“五十而知天命”,金先生也已过五十,那些青春的懵懂、年轻的躁动也早已过了,正如他那些早年的作品,热烈、生猛已成为过去式,沉淀下来的便是更加深沉的思想和精炼的表达方式。
    金醒石先生数十年的时间里在日本一直研究日本绘画,尤其是日本的岩彩绘画,在这个领域里面几乎无人出其右,不过技术毕竟只是技术,艺术的表达更需要深沉的东西来支撑,从他近些年的作品里,可以看到越来越多不可名状的东西,原有那些非常确定的边缘不见了,取而代之的是一种更加深邃的空间概念,我们都知道,西方的写实绘画就是精心营造一种借助透视的视觉错觉,而清晰具体的边缘是这种绘画的一个非常重要的技术基础,后来西方进入现代艺术之后,也力图消失这些边缘线,但是最后却不知不觉的将内容也消解掉了,不知不觉的走进了死胡同。但是东方的绘画却很好的解决了这一点,有一次和金先生交流的时候,他说绘画出了三维空间之外,还有一个四度的空间,我明白他的意思,他当然不是说什么“异度空间”,而是一种绘画语言所引起的视觉和精神的张力,将观众引向画面之外。尤其是在减弱了边缘线之后,增加的就是绘画的想象空间,再加上他所受到的岩彩画的训练,将单纯色彩背后的层次和色阶变的异常的丰富,进一步加强了色彩自身的张力。我们都有一个经验,越是具体的东西,越是难以让人充满想象。这就是美国的硬边艺术那种蛮力的艺术形式所不具备的延展力量,硬边艺术是写实绘画发展的另一个极端,强化了视觉冲击力,却弱化了艺术的表现力。
    我们经常谈隽永一词,所谓隽永就是意犹未尽,欲言又止或者是言有尽意无穷,这是古往今来人类文化,尤其是文学艺术里非常重要的一个感受标准,尤其是诗歌和音乐之中,这种感受是一种极为高级的审美标准。绘画中也是一样的,中国文人画尤其是写意画所追求的就是这种东西,文人画本身是对院体画的程式化的反叛,只是后来却稀里糊涂的自己也进入了程式化的误区里,把自己也玩儿死了,当出现写竹有如写“个”、“介“之后,更是彻底宣判了中国文人画的死亡,因为它彻底的将那些意象和想象谋杀了。
    可是这些久违的东西却从金醒石先生的作品里又悄然的回归了,若不是他留学日本的经历,若不是他在东京二十多年的时间里看到了世界范围内的优秀作品,恐怕的确不会有他今日的见解和表达。我们的沟通之中最常提到的就是绘画的纯粹性和表达的个体性,艺术家永远是作品的起点,正如今天这个时代,人,而且是个体化的人,是生活的起点一样,我想,只有讲绘画还给画家,将革命和主义还给历史,绘画才可以回归,也才可以真正的发展。

 

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